dimanche 10 décembre 2017

O Palerme !

Palerme, Teatro Massimo - photo Jefopera
Chaque voyage, chaque déplacement professionnel, même de quelques jours, est une excellente occasion de se pencher sur la vie musicale locale. 
  
En premier, recenser les œuvres du répertoire inspirées par les lieux, ou dont l'action s'y déroule, puis s'enquérir des musiciens célèbres nés ou ayant vécu dans la ville, découvrir alors les maisons qu'ils ont habitées, les cafés qu'ils ont fréquentés, les musées qui leur sont consacrés. 
  
Et  puis, bien sûr, lorsque c'est possible, assister à un concert ou à une représentation d'opéra.

La curiosité conduit la promenade et la discipline la rédaction des billets. Si la première est toujours au rendez-vous, il arrive cependant à la seconde de manquer à l'appel, et les souvenirs deviennent peu à peu embrumés, quand ils ne disparaissent pas.
  
Ce ne sera pas le cas pour la Sicile, où je viens de passer une fort belle semaine à la fin du mois dernier. La matière musicale y est d'ailleurs si riche que je me suis demandé par où j'allais commencer.
  
Phéniciens, Grecs, Romains, Vandales, Byzantins, Sarrasins, Normands, Souabes, Angevins, Espagnols, la liste des peuples qui se succédèrent en Sicile est longue. La position géographique privilégiée de l'île, carrefour entre Orient et Occident, ainsi que la fertilité de ses terres attirèrent en effet les convoitises de nombreux envahisseurs. Loin de se combattre, les différentes cultures vinrent toutefois s'enrichir mutuellement pour former une civilisation tolérante, originale et d'une très grande richesse artistique.
  
En 1130, le royaume normand de Sicile est proclamé et le jour de Noël, est couronné son premier roi, Roger II de Hauteville, le fameux roi Roger qui inspira le compositeur polonais Szymanowski.
  
  
  
Robert le diable, de Meyerbeer, met en scène un autre Normand, le duc Robert, qui serait né de l’union du diable avec une mortelle. Chassé par ses vassaux, Robert s’est réfugié en Sicile, où il reçoit l’aide du mystérieux Bertram (qui n’est autre que le diable, son père) dans ses tentatives pour séduire la princesse Isabelle. Mais la sœur de lait de Robert, la douce Alice, fiancée au troubadour Raimbaut, va l’aider à résister à l’influence de son diabolique géniteur.
  
Considéré par Piotr Kaminski comme l’un des plus illustres fleurons de l’histoire de l’opéra, sacrifié pendant plus d’un siècle aux diverses tyrannies esthétiques, Robert le Diable fût un des plus grands succès de l'Opéra de Paris. S'il appartient certainement au genre du "Grand opéra à la française", il est aussi l'un des, sinon le premier véritable opéra romantique national.

Mettant en scène des passages obligés de la littérature gothique -pacte avec le diable, apparitions fantastiques, talismans ensorcelés et même des danses orgiaques de bonne sœurs lubriques possédées par le démon, il ouvre la voie aux grands chefs-d'oeuvre du 19ème siècle, tels Le Vaisseau fantôme, Les Vêpres siciliennes, Don Carlos et Faust.
  
  
Un siècle plus tard, alors que la Sicile est sous occupation des Angevins, une émeute éclate à Palerme le lundi de Pâques 1282, au moment des Vêpres, et la garnison française est massacrée. Un événement historique dont Verdi s'inspirera pour ses Vêpres siciliennes.
  

45 ans plus tard, un jeune musicien ambitieux vint chercher en Sicile le décor de son inspiration. Généralement considéré comme le premier témoignage officiel du vérisme musical, Cavalleria rusticana, de Mascagni, s’inspire d’une nouvelle du romancier sicilien Giovanni Verga. Représenté à Rome avec un immense succès, Cavalleria a rendu Mascagni célèbre dans le monde entier, et Verdi lui-même aurait dit, après l’avoir entendu : je puis mourir tranquille.
  


dimanche 3 décembre 2017

Le top ten des opéras

Opéra de Berlin
Il y a quelques années, trois chaînes allemandes (3sat, ZDFtheaterkanal et Classica) se sont unies pour demander aux téléspectateurs de choisir le plus bel opéra de tous les temps. 
  
La première étape a constitué à présélectionner 30 opéras, parmi lesquels les téléspectateurs devaient choisir 10 finalistes. 
  
De façon assez simple et objective, on a retenu les 30 opéras ayant eu le plus de spectateurs au cours des 10 dernières saisons. 

La liste ne surprendra personne car les œuvres retenues sont celles qui apparaissent le plus souvent à l'affiche des théâtres lyriques. Sur ce sujet, on ira jeter un œil sur le site operabase, qui présente des statistiques très intéressantes, dont les résultats sont pratiquement identiques à ceux des télés allemandes :
  
  
Bref, la préselection a permis de retenir les 30 opéras suivants :
  
Aïda, Un Ballo in Maschera, Il Barbiere di Siviglia, La Bohème, Carmen, La Cenerentola, Les Contes d'Hoffmann, Così fan tutte, Don Carlo, Don Giovanni, Die Entführung aus dem Serail, Fidelio, Der fliegende Holländer, Der Freischütz, Hänsel und Gretel, Lucia di Lammermoor, Madame Butterfly, Nabucco, Norma, Le Nozze di Figaro, Otello, I Pagliacci, Porgy and Bess, Rigoletto, Der Rosenkavalier, Tosca, La Traviata, Il Trovatore, Turandot, Die Zauberflöte.
  
Les organisateurs ont toutefois eu la bonne idée de laisser la possibilité aux participants d’ajouter une œuvre de leur choix à cette liste, la plus nommée entrant dans la compétition finale.
  
Pendant plusieurs mois, ces 30 opéras ont été présentés sur les chaînes participantes, dans différentes versions, et les téléspectateurs (plus de 50 000) en ont retenu 9 : Aïda, La Bohème, Carmen, Don Giovanni, Fidelio, Le Chevalier à la rose, Tosca, La Traviata et La Flûte enchantée
  
Le dixième, le choix libre, était Lohengrin ; il était en effet assez bizarre de ne pas voir apparaître Wagner dans ce top ten allemand.
  
Avec 14,5 % des suffrages, La Traviata remporte le pompon, suivie de :

La Flûte enchantée : 13,9 %
Fidelio : 13,2 %
La Bohème : 12,5 %
Lohengrin : 9,4 %
Don Giovanni : 8,8 %
Carmen : 8,3 %
Tosca : 7,1 %
Le Chevalier à la rose : 6,4 %
Aida : 5,9 %
  
Les amateurs distingués tordront sans doute un peu le nez, mais je crois qu'il faut saluer la démarche des chaines publiques allemandes (ce n'est pas la télé publique française qui se lancerait dans une telle opération...), même si on peut trouver plus intéressant le classement que propose Emmanuelle Giuliani :
  
  

samedi 2 décembre 2017

Anniversaires 2018

Charles Gounod
Allez, j'ai l'habitude de le faire chaque année, et c'est un peu le marronnier du blog : voyons quels sont les anniversaires que l'on fêtera en 2018.
  
Du côté des compositeurs, nous fêterons les 100 ans de la naissance de Leonard Bernstein, les 350 ans de celle de François Couperin et le bicentenaire de Charles Gounod.
  
Nous célébrerons aussi les 150 ans de la mort de Rossini et les 100 ans de celle de Debussy.
  
Du côté des œuvres du répertoire, nous nous souviendrons de la création, au MET, de Lodoletta de Mascagni et du bien plus célèbre Triptyque de Puccini. C'est aussi en 1918 que Bartok fit jouer pour la première fois, à Budapest, Le Château de Barbe-Bleue.
    
L'année 1818 est un peu plus maigre, avec seulement deux opéras à signaler, Mosè in Egitto de Rossini et Enrico di Borgogna de Donizetti. Quant à 1718, je n'ai rien trouvé....
  
C'est sans doute Gounod que l'on fêtera le plus et j'en suis ravi. Voici l'un de mes airs préférés, extrait de Sapho :
  

mercredi 15 novembre 2017

Bruch et Beethoven à Saint-Louis des Invalides

Laurent Korcia
Très beau moment musical, hier soir, à la Cathédrale Saint-Louis des Invalides.
  
J’ai retrouvé avec un grand plaisir l'Orchestre de Picardie, 20 ans après un long séjour à Amiens au cours duquel je me rendais, chaque semaine, dans une antique chapelle, pour écouter Louis Langrée expliquer et jouer les œuvres du répertoire symphonique.
  
Sous la baguette vigoureuse d’Arie van Beek, chef néerlandais qui, avant de prendre ses fonctions à Amiens, dirigeait l'Orchestre d'Auvergne, la formation picarde a donné une lecture fougueuse à souhait de la 7ème symphonie de Beethoven, précédée d’une belle interprétation, par Laurent Korcia, de l’un des piliers du répertoire pour violon, le premier concerto de Max Bruch.
  
Un jeu d’une grande élégance, à la fois pudique et enflammé, mais sans effusion inutile, dans un juste ton rendant parfaitement hommage à cette page romantique, dont la célébrité a totalement éclipsé les autres œuvres du compositeur allemand, notamment les deuxième et troisième concertos pour violon et la Fantaisie écossaise.
  
Ce concert, diffusé en direct hier soir sur Radio Classique, s'inscrivait dans le cycle Lauréats des Victoires de la musique classique, lequel offre aux artistes consacrés par une révélation instrumentale ou lyrique la possibilité de se produire en la cathédrale Saint-Louis des Invalides, en récital ou en formation de musique de chambre.
  
Rendez-vous le 30 novembre, pour un programme beaucoup plus contemporain autour de la vie des soldats. Avec bien sûr, l'Histoire du soldat de Stravinsky.
  

vendredi 10 novembre 2017

La Défense de Titus

La Clémence de Titus est à l'affiche à l'Opéra de Paris. Excellente occasion pour tordre le cou à la série de poncifs qui entourent cette oeuvre, que j'ai toujours trouvée superbe mais qui reste décriée, au motif ressassé qu’elle aurait été bâclée en trois semaines par un Mozart malade et épuisé, qui n'aurait accepté de la composer que parce qu'il était à court d’argent.
  
Déjà, ce mépris à peine voilé attaché à une œuvre de commande, qui sous-entend que la musique serait par nature belle et noble quand elle est gratuite et de mauvaise qualité quand elle répond à une commande rémunérée.
  
Je ne m’attarderai pas sur cet argument qui relève d’une méconnaissance affligeante de l’histoire de la musique, en rappelant juste que la quasi-totalité de l’œuvre de Mozart répond à des commandes et qu’à l’exception de Wagner, les compositeurs d’opéras ont pratiquement tous également travaillé sur commande. Aïda est l’un des plus beaux opéras de Verdi, peut-être le plus populaire, et c’est aussi celui qui lui rapporta le plus d’argent.
  
S’il n’y a aucun lien entre la valeur d’une œuvre musicale et le fait que sa composition réponde à une commande, il n’y a en a pas davantage entre sa qualité et la rapidité de son écriture. On sait que Bach, Mozart et Rossini, pour ne citer qu’eux, composaient si vite que les copistes ne parvenaient pas toujours à les suivre. A l’inverse, combien d’obscurs tacherons ont sué des années sur de mauvaises partitions, qui finirent leurs jours oubliées au fond d’un grenier.
  
Au magasin des lieux communs, on trouve aussi l’idée que La Clémence serait mal construite, sur le schéma « figé et périmé » de l’opera seria.
  
Là encore l’argument ne tient pas la route. On ne peut nier que l’opera seria obéit à des conventions formelles strictes, mais il en est finalement de même de la plupart des genres musicaux : le singspiel, l’opéra bouffe mais également l’oratorio ou la musique sacrée respectent eux aussi des règles rigoureuses. Et, surtout, mais faut-il encore le rappeler, de l’opera seria au quatuor à cordes, le génie de Mozart transcende toutes les formes.
  
Il aurait été me semble-t-il plus intéressant de critiquer La Clémence de Titus en la comparant à des œuvres contemporaines de même style.
  
La concurrence de Mozart répondait alors aux noms de Jommelli et Salieri, musiciens qui avaient sans doute du métier, mais du génie, certainement pas. Ce qui n’était pas le cas de Haydn et de Glück (lequel a lui-même écrit une Clémence de Titus sur le même livret que celle de Mozart) auxquels, toutefois, je ne pense pas faire injure en affirmant qu’aucun de leurs opéras ne possède la force expressive et la beauté musicale de La Clémence de Mozart.
  
Si l’on se tourne cette fois vers les autres opéras seria de Mozart, Mitridate et Lucio Silla, œuvres charmantes et là encore sans doute bien supérieures à ce que produisait la concurrence, on découvre une succession d’arias pour la plupart très jolis, mais dont aucun ne possède la liberté de forme et la force expressive de ceux de La Clémence. Surtout, dans aucun de ces deux opéras, Mozart adolescent, n'a encore déployé le génie dramatique unique avec lequel il saura, dans ses opéras ultérieurs, bâtir les ensembles vocaux. Il faudra pour cela attendre Idomeneo, finalement le seul opéra avec lequel une comparaison pertinente pourrait être faite.
  
Revenons à notre littérature, qui reproche encore à La Clémence la « pauvreté de l’accompagnement orchestral de ses arias ». Derrière cela, la même idée du travail bâclé.
  
L’argument ne me semble guère plus solide que les précédents. Mozart, dans ses dernières années, évolue vers un style à la fois plus dépouillé et d’une grande profondeur expressive. C’est particulièrement net dans La Flûte Enchantée, le dernier concerto pour piano, le quintette avec clarinette et le concerto pour clarinette. Des œuvres sublimes, sobres peut-être, mais pauvres certainement pas.
  
Un style ultime et un instrument associés à la rencontre que fît Mozart, à la fin de sa vie, avec Anton Stadler, un musicien de l’orchestre de Vienne, franc-maçon et bon vivant comme lui. Mozart admirait beaucoup Stadler et écrivit pour lui les superbes solos pour clarinette de plusieurs airs de La Clémence de Titus laquelle, au final, me semble trouver tout naturellement sa place entre les derniers concertos, le quintette avec clarinette et La Flûte Enchantée.
  
Depuis quelques décennies, en partie à la faveur du renouveau de l’opéra baroque, La Clémence est montée partout et régulièrement enregistrée, sinon autant que les autres chefs-d’œuvre, du moins largement plus que les opéras de jeunesse. Les chanteurs, les chefs et les metteurs en scène ne cessent de s’y intéresser. Elle est d'ailleurs l'un des opéras de Mozart où le travail du metteur en scène revêt une importance particulière, notamment pour atténuer les rigidités inhérentes aux conventions de l'opéra seria. Ah, enfin une critique me direz-vous ! Quelques raideurs dans les développements dramatiques, je le concède, mais c'est la seule réserve que j'accepte d'entendre. Et elle n'est pas bien lourde.
  

dimanche 29 octobre 2017

Don Carlos, encore et encore

Tout a sans doute été dit sur la production exceptionnelle de l'Opéra de Paris, qui triomphe en ce moment à Bastille. 

Il fût impossible de trouver des billets mais la diffusion du spectacle en direct sur Arte, jeudi dernier, a permis à tous les amoureux d'opéra de profiter de l'événement.
   
Evénement, en effet, que ce Don Carlos proposé dans sa version initiale, en français et en cinq actes, ainsi que Verdi l'a écrit pour l'Opéra de Paris. Bon, il manquait le ballet, mais on ne va pas faire la fine bouche.
  
Evénement, bien sûr, que la réunion sur scène d'un plateau vocal exceptionnel, le plus beau dont on pouvait rêver : Ildar Abdrazakov (Philippe II), Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Posa), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois) et Elina Garanca (Eboli).
  
Ils étaient tous en très grande forme, jeudi, y compris Jonas, pour qui on tremble toujours un peu. J'ai même été agréablement surpris par la qualité du français d'Abdrazakov et de Garanca.
  
Saluons aussi la direction fluide et lumineuse de Philippe Jordan, toujours soucieux de mettre en valeur les chanteurs.
  
On se prend à rêver d'un enregistrement de cette production, dont la qualité musicale surpasse à mon sens toute la discographie.
  
Étonnamment sage, la mise en scène de Warlikowski, fonctionne plutôt bien, même si prêter à Eboli des pulsions saphiques tout en faisant l'impasse, dans le jeu scénique, sur les liens puissants qui unissent Posa à Carlos, est un parti pris dont on ne saisit pas la logique. Mais tout cela n'est rien quand la qualité musicale atteint un tel sommet.
  


vendredi 20 octobre 2017

Les valses de Vassilis


Vassilis Varvaresos
Deuxième concert aux Invalides, donné dans le cycle Lauréats des Victoires de la musique classique, avec le pianiste grec Vassilis Varvaresos.
 
Né à Thessalonique, ancien élève de la Julliard School, il fit grande impression, en 1998, en remportant, à l’âge de 14 ans, un 1er prix aux Young Concert Artists Auditions. Succès qui marqua le début d’une brillante carrière, ponctuée de prix internationaux, de tournées dans le monde entier, d’un premier récital à Carnegie Hall en 2012 et d’un concert à la Maison Blanche devant le président Obama.

En 2012, Vassilis Varvaresos enregistra son premier disque, un programme Chopin, Liszt et Debussy. Quatre ans plus tard, il accompagna le baryton Dimitris Tiliakos pour le Voyage d’hiver de Schubert.

Un troisième disque devrait prochainement sortir chez Aparté, reprenant peu ou prou le programme du concert du soir, sur le thème de la valse. Sans doute l’un des meilleurs labels français avec La Dolce Volta, Aparté édite l’Orchestre d’Auvergne -dont nous avons parlé la semaine dernière, Julien Chauvin et son Concert de la Loge, Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs, la violoncelliste Ophélie Gaillard, Christophe Rousset et le clarinettiste Pierre Génisson.
 
Le jeune pianiste grec a donc présenté hier soir un programme autour de la valse. Assez curieusement, le récital s'est ouvert sur le Carnaval de Vienne de Schumann, une partition brillante, virtuose et rythmée, mais pas à proprement parler valsante. L’acoustique réverbérée de la cathédrale Saint-Louis ne mettant pas très bien en valeur le style de Schumann, notamment sur le plan harmonique, je me suis demandé pourquoi le musicien n’avait pas plutôt choisi de jouer quelques valses de Chopin (répertoire où il excelle), de Grieg et pourquoi pas de Chostakovitch, qui auraient me semble-t-il mieux collé au thème de la soirée et convenu davantage à l’acoustique des lieux.
 
Suivait la septième Soirée de Vienne, sorte de fantaisie écrite par Liszt à partir de plusieurs courtes danses composées par Franz Schubert, puis, toujours de Liszt, l’ébouriffante et sarcastique Mephisto-valse n°1, suivie d’une valse sentimentale de Tchaïkovsky pleine de tendresse, pause bienvenue avant l'opus 38 de Scriabine et La Valse de Ravel, venue clore en apothéose le récital.
  
Au final, une alternance bien ordonnée de styles et de climats, qui permettait d’admirer les différentes facettes du talent de Varvaresos, brillant et fougueux dans Liszt et Ravel, tendre et lyrique dans Tchaïkovsky et Chopin, dont il a donné, en bis, le quatrième impromptu.
 
Écoutons-le ici dans le finale de la troisième sonate :